Camille Saint-Saëns

Le Carnaval des Animaux

für Orgel bearbeitet von Shin-Young Lee

Verlag/Label: Schott Music, ED 23492
erschienen in: organ - Journal für die Orgel 2022/02 , Seite 53

Wenn die Orgel, wie César Franck sagte, ein Orch­ester ist, dann meinte er, dass ihm am Spieltisch sein­er Cavail­lé-Coll-Orgel eine Vielfalt an Klang­far­ben und Instru­menten zur Ver­fü­gung ste­ht wie bei einem Sin­fonieorch­ester. Daraus ließe sich fol­gern, dass es auf der Orgel kein Prob­lem sei, bekan­nte sym­phonis­che Werke zu über­tra­gen und adäquat zu darzustellen. Ganz so ein­fach ist dies allerd­ings nicht, da ein Orch­ester meist aus über fün­fzig Musik­erin­nen und Musik­ern beste­ht, die sich alle mit Hingabe und Indi­vid­u­al­ität ihrem jew­eili­gen Instru­ment wid­men und zum Beispiel Oboen, Hörn­ern, Cel­lo oder Harfe so viele indi­vidu­elle Nuan­cen und Klang­far­ben ent­lock­en, dass die Orgel dies allen­falls annäh­ernd nachah­men kann.
Umso schwieriger wird die Auf­gabe bei der Über­tra­gung eines Werks wie Der Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns, das dieser 1886 für eine spezielle Kam­merensem­ble-Beset­zung mit Quer­flöte (Pic­coloflöte), Klar­inette, Xylophon, Glashar­moni­ka, zwei Klavieren, Vio­line 1/2, Vio­la, Cel­lo und Kon­tra­bass schrieb. Wie soll eine solche Beset­zung auf die Orgel über­tra­gen, wie ein Instru­ment wie Klavier oder Xylophon imi­tiert wer­den? Spätes­tens hier wird deut­lich, dass es bei ein­er Orgel­bear­beitung nicht um eine klan­gliche Imi­ta­tion des Orig­i­nals gehen kann, son­dern eher um eine eigen­ständi­ge Adap­tion der Musik, die den Geist des Orig­i­nals und die Möglichkeit­en der Orgel gle­icher­maßen im Blick behal­ten muss.
Die kore­anisch-franzö­sis­che Organ­istin Shin-Young Lee (Paris) hat sich dieser Auf­gabe gestellt und bei Schott Music eine voll­ständi­ge Über­tra­gung des Werks auf die Orgel veröf­fentlicht: eine bril­lante und klan­glich aus­ge­feilte Fas­sung, die abso­lut überzeugt. Ihre Bear­beitung set­zt dabei eine enorme Vir­tu­osität und tech­nis­che Meis­ter­schaft voraus, sodass sie sich an wirk­liche Kön­ner auf dem Instru­ment wen­det. Über diese sou­veräne Vir­tu­osität ver­fügt Sin-Young Lee selb­st müh­e­los, wie eine Videoauf­nahme mit Radio France beweist, die Inter­essierte sich auf YouTube anse­hen kön­nen. Unbe­d­ingt empfehlenswert, auch als Anre­gung für die Inter­pre­ta­tion des Werks!
Gle­ich im ersten Stück („Intro­duc­tion et Marche royale du Lion“) wird in den furiosen chro­ma­tis­chen Ton­leit­ern des Ped­als der vir­tu­ose Anspruch deut­lich, aber auch bei den aus­gedehn­ten Arpeg­gien in Nr. 7 („Aquar­i­um“), den grazilen 32telketten bei Nr. 10 („Volières“), mit denen die zart dahin­huschende Quer­flöte imi­tiert wird. Die berühmte Nr. 11 („Pia­nis­tes“) wird von Sin-Young Lee eben­so vir­tu­os behan­delt; Saint-Saëns’ Kri­tik am stumpf­sin­ni­gen Ska­len­train­ing der Pianis­ten bezieht sie dabei augen­zwinkernd auf die Organ­is­ten. Sie emp­fiehlt diesen allerd­ings im Vor­wort, Saint-Saëns’ Rat, dass „die Inter­pre­ten das Spiel eines Anfängers und seine Unbe­holfen­heit imi­tieren“ mögen, bess­er zu ignori­eren. Dazu beste­ht bei Lees Bear­beitung auch kein Anlass, denn die par­al­le­len Terzen­ket­ten, die sie als Dop­pelpedal ver­langt, set­zen absolute tech­nis­che Meis­ter­schaft voraus.
Wie geht diese Orgel­bear­beitung mit den Klang­far­ben um? Zunächst ein­mal ver­fol­gt sie das Ziel, eine möglichst große klan­gliche Nähe zum Orig­i­nal herzustellen, wo immer dies mach­bar ist. Das gelingt ganz wun­der­bar bei Nr. 2 („Poules et Coqs“), wenn das Hühnergega­ckere mit schrillen Reg­is­tern wie Tierce, Lar­ig­ot, Nazard und Sep­tième erzeugt wird, bei Nr. 4 („Tortues“), wo die Stre­icher­akko­rde mit Sali­cional und Gambe zele­bri­ert wer­den und die Schild­kröte majestätisch-ruhig mit zarten Fonds 16’ und Anche douce 16’ im Ped­al dahin­schre­it­et. Schließlich auch in Nr. 8 („Per­son­nage à longues oreilles“, wenn die von Mix­turen und hohen Stim­men gespiel­ten Vorschläge und die akzen­tu­ierten hohen Noten ohne weit­eres als Esels­geschrei erkennbar sind. Die Imi­ta­tion der Glashar­moni­ka in Nr. 8 („Aquar­i­um“) ist da schon schwieriger, aber durch die Ver­wen­dung eines Reg­is­ters wie Cym­bal (oder Celes­ta, Glock­en­spiel) lässt sich dur­chaus eine gewisse klan­gliche Nähe erreichen.
Die beson­dere Meis­ter­schaft der vor­liegen­den Bear­beitung zeigt sich in Nr. 13 („Le Cygne“): Das ele­gante Dahin­gleit­en des Schwans, im Orig­i­nal von Cel­lo und Klavier gespielt, lässt sich nicht eins zu eins auf die Orgel über­tra­gen. Das Klavier hat einen stärk­er rhyth­misch-perkus­siv­en Klangcharak­ter als die Orgel, und das Cel­lo mit seinem tiefen, sonoren Klang lässt sich nur bed­ingt nachah­men. Es muss andere Möglichkeit­en geben, dem Orig­i­nal nahe zu kom­men, und diese find­et Lee in ein­er gewis­sen Frei­heit, die aber let­ztlich dem Werk dient: Im Ped­al gibt es eine sehr anspruchsvolle Zusatzs­timme, die so im Orig­i­nal nicht vorhan­den ist. Aber sie erfüllt einen Zweck, näm­lich etwas mehr rhyth­mis­che Kon­stanz mit ein­er fließen­den Achtel­be­we­gung zu erre­ichen, gle­ichzeit­ig ent­fal­tet sie auch durch bor­dunar­tig gehal­tene Grundtöne ein Klang­fun­da­ment (qua­si als Ersatz des Klavierpedals) im Bass. Das klan­gliche Ergeb­nis ist überzeu­gend und die Ped­al­stimme an sich ein paar Übeein­heit­en wert!
Grund­sät­zlich ist der Bear­bei­t­erin bewusst, dass jede Orgel über andere Klang­far­ben ver­fügt, daher betont sie im Vor­wort, dass die Klang­palette natür­lich am jewei­ligen Instru­ment indi­vidu­ell angepasst wer­den muss. Ein köstlich­er Abschluss des Zyk­lus ist die Nr. 14 („Final“), in der Shin-Young Lee mit Mix­turen, Muta­tions und Fondsstim­men der Charak­ter ein­er „Kirme­sorgel“ erzeugt und so die vom Kom­pon­is­ten beab­sichtigte gute Laune wun­der­bar zum Aus­druck bringt.
Meis­ter­hafte Orgel­bear­beitung eines der beliebtesten Werke der Musikgeschichte – unbe­d­ingt empfehlenswert, zum Beispiel für Kinderkonz­erte, aber auch für das erwach­sene Konzertpublikum.

Rain­er Mohrs