Philips, Peter

Complete Organ & Keyboard Works, Volume 2

Verlag/Label: Dabringhaus und Grimm, MDG 3411435-2
erschienen in: organ 2009/04 , Seite 50

4 Pfeifen

Sieg­bert Rampe – der vielfach aus­gewiesene Ken­ner (und Edi­tor) „Alter Musik“, hat beim Klassik­label Dabring­haus & Grimm vier CDs mit Clavier­w­erken von John Bull, Peter Philips und Jan Pieter­szoon Sweel­inck einge­spielt. Diese phonophilen Edi­tio­nen ver­di­enen allein der Fülle des einge­spiel­ten Reper­toires wegen – im Falle von Bull und Sweel­inck jew­eils als repräsen­ta­tive Flo­ri­le­gia aus ihrem Gesamtschaf­fen und bei Philips als ein Œuvre inté­gral – die Aufmerk­samkeit des inter­essierten Fachpub­likums sowie der Orgel­lieb­haber.
Ein zusät­zlich­er Reiz bei diesen Veröf­fentlichun­gen liegt wohl auch darin, dass sich der Inter­pret über den wohlfeilen Instru­mentenkanon Orgel – Vir­ginal – Cem­ba­lo hin­aus zweier Clavi­chorde bedi­ent: und zwar der Kopie eines ital­ienis­chen, um 1540 ent­stande­nen Clavi­chords (4’) aus dem Musikin­stru­menten-Muse­um der Uni­ver­sität Leipzig so­wie eines süd­deutschen Clavi­chords (8’) aus dem 17. Jahrhun­dert; das Orig­i­nal hierzu befind­et sich im Muse­um Car­oli­no Augus­teum in Salzburg. Der Klang dieser sehr inti­men und klangsen­si­blen Instru­mente ist ungewöhn­lich far­big-kraftvoll und auf den vor­liegen­den Ein­spielun­gen wirkungsvoll doku­men­tiert.
Ver­wen­det wur­den weit­er­hin ein Cem­ba­lo (8´+ 4) von Andreas Ru­ckers von 1637 (Samm­lung Ulrich Rück, Ger­man­is­ches National­mu­se­um Nürn­berg) und ein Vir­ginal von Artus Gheerdinck von 1605 (Klavier­his­torische Samm­lung Neu­pert, Ger­man­is­ches National­mu­se­um Nürn­berg). Ergänzt wird diese instru­men­tale Palette von den klang­schönen Orgeln von St. Stephani zu Tanger­münde (1623/24: Hans Scher­er d. J., rest. 1983/84: Alexan­der Schuke) und St. Andreas in Ostön­nen (ca. 1425 Anony­mus, 1586 Meis­ter Bartholdus, 1721/22 Johann Patro­clus Möller, rest. 2003 von Rowan West).
Die Aufteilung der einge­spiel­ten Lit­er­atur auf die vier Instru­menten-Typen fol­gt gewiss in wesentlichen Teilen sub­jek­tiv­en Kri­te­rien des Inter­pre­ten und wäre in Einzelfällen noch näher zu hin­ter­fra­gen, etwa hin­sichtlich der „Instru­men­tierung“ von John Bulls Lied­vari­a­tio­nen Wals­ing­ham auf der Orgel oder der Zuweisung einzel­ner sein­er In Nomine-Kom­po­si­tio­nen an das Cem­ba­lo. Weniger überzeu­gend ist der Gebrauch von Zun­gen bei der Inter­pre­ta­tion ein­deutig in Eng­land zu veror­tender Clavier­musik; hier sei wiederum exem­plar­isch der Vari­a­tion­szyk­lus Wals­ing­ham genan­nt, obgle­ich Bull und Philips im flämis­chen Exil gewiss Orgeln mit mehr oder weniger reich­er Zun­gendis­po­si­tion ken­nen gel­ernt und gespielt haben dürften.
Ram­pes Inter­pre­ta­tio­nen des in der umbruch­haften Über­gangssi­t­u­a­tion von der Spätre­nais­sance zum Früh­barock anzusiedel­nden Reper­toires ver­mit­teln ger­ade die ihm innewohnende affek­t­ge­ladene Ambivalenz zwis­chen kon­tem­pla­tiv­er Melan­cho­lie und tem­pera­mentvoll-vitaler Sin­nen­haftigkeit auf ein­drucksvolle Weise. Sein solis­tis­ches Pro­fil als In­terpret Alter Tas­ten­musik ist zuvör­derst bes­timmt durch seinen rhap­sodis­chen Gestal­tungsansatz und spie­lerische Vir­tu­osität. Diese zahlen sich ins­beson­dere in sein­er fes­sel­nden Wieder­gabe rasch­er Tanz­sätze und exaltierten lied­haften Vari­a­tions­fol­gen aus. Rampe bedi­ent sich zudem in dur­chaus angemessen­er Weise über­re­ich­er früh­barock­er Verzierungskun­st, die, dama­liger Auf­führung­sprax­is nur kon­se­quent fol­gend, weit – bisweilen auch sehr weit – (z. B. in Sweel­incks Phan­tasia cro­mat­i­ca) über die quel­len­mäßig über­lieferte (notierte) Orna­men­tik hin­aus­ge­ht. Der Wechsel­eigen der ver­wen­de­ten Instru­mente lenkt wohltuend von der sujet- und gen­regemäß unver­mei­d­baren stilis­tischen Ein­för­migkeit der auf diesen vier Ton­trägern ver­sam­melten Tas­ten­musik ab. Auf den bei­den Clavi­chor­den entwick­elt Rampe eine poly­chrome spielerische Expres­siv­ität, welche der­jeni­gen eines ver­sierten Laut­en­vir­tu­osen in nichts nach­ste­ht. Ander­er­seits lässt die nachger­ade „idioma­tisch“ anmuten­de Rhap­sodik seines Spiels eine indi­vidu­elle (ein­heitliche) Couleur seines „Touché“ erkennbar ver­mis­sen (die sodann von entsch­iede­nen Lega­to- und Stac­ca­to-Manieris­men als extreme Behand­lungsarten der Klavia­turen kolo­ri­ert wer­den könn­te). Auch das musikalis­che Äquiv­a­lent zu der in der The­o­rie barock­er Dra­menkun­st geforderten „Ein­heit von Zeit und Raum“ kommt bei der Gestal­tung län­ger­er Stücke durch Sieg­bert Rampe (so in Sweel­incks Phan­tasie à 4 P 17) manch­mal zu kurz.
Faz­it: Fra­g­los ein bril­lant darge­botenes Kalei­doskop hochin­ter­es­san­ter und selb­st für Musikkundi­ge vielfach unbekan­nter „Clavier­musik“. Der nicht min­der engagiert als kom­pe­tent zu Werke gehende Inter­pret ver­mit­telt somit einen lebendi­gen Ein­druck von „Herz und Schmerz“ ein­er immer­hin 400 Jahre zurück­liegen­den großen Epoche europäis­chen Musikschaf­fens.

Wol­fram Syré