Guillou, Jean

Sonate en Trio No. 2 op. 82

Verlag/Label: Schott ED 21731
erschienen in: organ 2015/01 , Seite 60
Wer nach ein­er mod­er­nen Alter­na­tive zu J. S. Bachs Sechs Triosonat­en sucht, find­et in der 2014 ent­stande­nen Sonate en Trio No. 2 von Jean Guil­lou (geboren 1930) eine zeit­gemäße Umset­zung der Prob­lematik des unab­hängi­gen Spiels von drei Stim­men auf zwei Man­ualen und Ped­al. Dabei benutzt der Kom­pon­ist den Titel eher im Sinne Domeni­co Scar­lat­tis, also als ein­sätzige Form.
Die Schwierigkeit­en der Sonate en Trio No. 2 , die in ein­er gedacht­en, dreisätzi­gen Sonate nach dem Form­schema Bachs den Mit­tel­satz darstellen kön­nte, liegen in der Darstel­lung kom­plex­er rhyth­mis­ch­er Vorgänge, die vom Kom­pon­is­ten kun­stvoll übere­inan­der gelagert wer­den. Kennze­ich­nend für diesen kurzen Triosatz ist eine arabeske Motivik, die dem Stück eine bizarre Anmut ver­lei­ht. Guil­lous musikalis­che Idee ein­er Indi­vid­u­al­isierung orig­inär­er Para­me­ter wie Reg­is­ter­far­ben, Har­monik und Motivik sieht man in diesem expres­siv­en Orgel­stück aufs Beste real­isiert und umge­set­zt. Drei Indi­viduen führen einen Diskurs, dabei fall­en sie sich gegen­seit­ig ins Wort, imi­tieren einan­der, benutzen neue Motive, um von der The­matik abzu­lenken. Man sieht: ein rhetorisch­er Exkurs – ganz im Sinne der sprach­lich inspiri­erten, zyk­lis­chen Kom­po­si­tions­form des Kom­pon­is­ten mit dem Titel Col­loque. Die erste Sonate en Trio (op. 40) kom­ponierte Guil­lou bere­its 1984 – insofern kann diese Wieder­auf­nahme nach dreißig Jahren als zweite, zyk­lis­che Form mit (hof­fentlich) weit­eren Episo­den gel­ten.
 
Die dritte Triosonate von Guil­lou – eben­falls ein­sätzig – bildet den gedacht­en Schlusssatz ein­er dreisätzi­gen Form. Hier nun begeg­net der Kom­pon­ist der Orgel mit der kriegerischen Attitüde, dem Instru­ment seine oft zugedachte Schw­er­fäl­ligkeit kom­pos­i­torisch abzus­prechen. Dass mit diesem „Per­petu­um-mobile-Satz“ im schnellst möglichen Tem­po die tech­nis­chen Skills des pro­fes­sionellen Organ­is­ten abge­fragt war­den, ver­ste­ht sich von selb­st. Das ver­wun­dert kaum – denn zahlre­iche Kom­po­si­tio­nen Guil­lous befind­en sich am Rande der Spiel­barkeit (etwa Hype­r­i­on, Suite pour Rameau, Regard); die min­i­mal­is­tisch anmu­tende Rei­he der Pièces furtives op. 50 stellt mit ihrer apho­ris­tisch-leicht­en Aus­führbarkeit eher eine Aus­nahme dar. Im vor­liegen­den Werk jeden­falls schafft der Kom­pon­ist eine durchge­hende, atonale Ach­tel­struk­tur, die sich teils kanon­isch, teils homophon struk­turi­ert. Der motivis­che Kern des Werks, das ohne jeglich­es Ritar­dan­do – und damit ohne jeglich­es Pathos – abbricht, liegt in ver­schiede­nen Skalen, die sich akzentver­schoben immer wieder nach unten und oben schieben – eine Struk­tur also, die vor allem das Ped­al­spiel mit Spitze und Absatz auf eine wenig his­torisierende, dafür jedoch vir­tu­ose Tech­nik trimmt. 
Das Werk ver­langt ein Instru­ment mit einem Man­u­alam­bi­tus von C bis h4 und einem Ped­alum­fang bis zum g1. 
 
Jörg Abbing