Schumann, Robert

Sämtliche Orgelwerke

Studien für den Pedal-Flügel op. 56. Sechs Stücke in canonischer Form / Skizzen für den Pedal-Flügel op. 58 / Sechs Fugen über den Namen BACH für Orgel op. 60

Verlag/Label: Edel (Berlin Classics), CD 0016562BC (2009)
erschienen in: organ 2010/03 , Seite 56

Bew­er­tiung: 4 Pfeifen

„Ver­säume keine Gele­gen­heit, dich auf der Orgel zu üben“ – diese Empfehlung aus seinen Musi­calis­chen Haus- und Leben­sregeln schrieb Ro­bert Schu­mann allen Klavier­schü­­lern kün­ftiger Gen­er­a­tio­nen ins Stamm­buch. Und für diejeni­gen, die es wirk­lich ernst damit mein­ten, schrieb er neben den sechs BACH-Fugen für die Orgel zehn kanon­is­che Stu­di­en und Skizzen für den Ped­alflügel. Wer hätte gedacht, dass es zu so etwas wie einem Schu­mann-Boom auf der Orgel kom­men würde? Diesen Ein­druck ver­mit­teln eine ganze Rei­he jün­ger­er Veröf­fentlichun­gen auf dem Fono­markt: rund ein Dutzend Gesamt­einspielungen sind derzeit „avail­able“.
Die Zahl von Ein­spielun­gen einzel­ner Opus-Num­mern für Orgel oder Ped­alflügel dürfte Legion sein. So hat beispiel­sweise Olivi­er Latry sich des Schu­mann-The­mas an der Cavail­lé-Coll-Orgel in St-Omer erfolg­reich angenom­men, eben­so wie sein Lands­mann Bruno Morin auf dem für Schu­mann überdi­men­sion­ierten Instru­ment des­sel­ben Or­gelbauers in der Paris­er Kirche St-Sulpice. Wa­rum auch nicht? Cavail­lé-Coll war Zeitgenosse Schu­manns, der wie die­ser orches­tral emp­fand und so man­che Inspira­tion aus dem deutsch-roman­tis­chen Orgel­bau empf­ing, vor­ab von Eber­hard Fried­rich Wal­cker aus Lud­wigs­burg. Bei­de hier in Rede ste­hen­den CDs sind an Wal­ck­er-Orgeln unter­schiedlich­er Peri­o­den ent­standen (wie zuvor bere­its die Ein­spielung Ludger Lohmanns im schwäbis­chen Neuhausen: E. F. Wal­ck­er, 1854/32/II/P).
Wer es ganz genau nimmt, müsste mit Blick auf den CD-Titel Sämt­liche Orgel­w­erke (Berlin Clas­sics) eine milde Form des Etiket­ten­schwindels rügen. Einzig die sechs BACH-Fugen weist ihr orig­i­naler Werk­ti­tel expliz­it als Orgel­stücke aus. Die restlichen – inter­pre­ta­torisch wohl ergiebigeren – Stücke wur­den für den Ped­alflügel geschrieben. Allerd­ings ist dieses instru­mentengeschichtliche Unikum im pianis­tis­chen wie organ­is­tis­chen All­t­ag heute fak­tisch nicht mehr präsent. Es hat­te sich im späten 18. Jahrhun­dert aus dem Pedalclavi­chord entwick­elt, das die Organis­ten vorzugsweise als Übungsin­stru­ment ein­set­zten. Auch im 19. Jahrhun­dert diente der Ped­alflügel dem näm­lichen Zweck.
Schu­mann war jedoch primär von dieser Son­der­form des Flügels begeis­tert, weil er dem Klavier damit neue Per­spek­tiv­en der Kom­po­si­tion­stech­nik zu eröff­nen hoffte, und dies ganz speziell im Hin­blick auf eine kon­tra­punk­tis­che Stilis­tik. Clara Schu­mann notiert im April 1845 in ihr Tage­buch: „Am 24. April (1845) erhiel­ten wir ein Ped­al unter den Flügel zur Miete, was uns viel Ver­gnügen schaffte. Der Zweck war uns haupt­säch­lich, für das Orgel­spiel zu üben. Robert fand aber bald ein höheres Inter­esse für dies Instru­ment und kom­ponierte einige Skizzen und Stu­di­en für den Ped­alflügel, die gewiss großen Anklang als etwas ganz Neues find­en wer­den.“ Dieses Instru­ment – so Clara – förderte die bere­its beste­hende „Fugen­pas­sion“ ihres Mannes. So ist von Robert Schu­manns Bach-Begeis­terung in der Lit­er­atur allen­thal­ben viel die Rede.
Aber Schu­mann wäre kaum er selb­st gewe­sen, wenn er die überkomme­nen Tech­niken des Kon­tra­punk­ts nicht auf geniale Weise mit der ihm eige­nen musikalisch-poet­is­chen Ein­bil­dungskraft gepaart hätte. Eine erste Gruppe von Werken für diesen schillern­den Instru­menten­zwit­ter, der inzwis­chen auch am Leipziger Kon­ser­va­to­ri­um einge­führt war, sich auf Dauer in der Musikprax­is jedoch nicht behauptete, stellte Schu­mann im Mai 1845 fer­tig und bemerk­te dazu: „Offen gesagt, ich lege einiges Gewicht auf die Idee, und glaube, daß sie mit der Zeit einen neuen Schwung in die Clavier­musik brin­gen kön­nte. Ganz wun­der­volle Effecte lassen sich damit machen.“
Es ließe sich nun tre­f­flich darüber stre­it­en, ob Ped­alflügel und Orgel stilis­tisch kom­pat­i­bel bzw. so ein­fach miteinan­der ver­tauschbar sind. In der Tat erweisen sich in den Pe­dal­flügelstücken Schu­manns viele Fig­uren als klavieris­tisch emp­fun­den. Allein: Die klan­gliche Ver­lebendi­gung der drei Werk­samm­lun­gen auf der Orgel gelingt – wie auch die bei­den vor­liegen­den Ein­spielun­gen doku­men­tieren – rundweg überzeu­gend. Die stilis­tis­che Antin­o­mie ein­er barock­isieren­den Roman­tik tritt unter­dessen vielle­icht noch deut­lich­er her­vor als auf einem Ped­alflügel. Instru­ment, Spiel- und Auf­nah­me­tech­nik sind bei bei­den CDs opti­mal aufeinan­der abges­timmt.
Mario Hospach-Mar­ti­ni beweist mit sein­er Ein­spielung an der ver­gle­ich­sweise etwa dop­pelt so großen Orgel der Stadtkirche Win­terthur, dass es sich hier­bei keineswegs um bloße Etü­den­lit­er­atur han­delt. Mit empfind­samer, kreativ­er Klang­fan­tasie lotet er den Stim­mungs­ge­halt dieser hochro­man­tis­chen Charak­ter­stücke auf der Orgel aus. Beein­druck­end die Vielfalt und träumerisch-be­rü­ck­ende Schön­heit der stre­ichen­den Reg­is­ter, die bei Hospach-Mar­ti­ni reich­lich zur Anwen­dung kom­men. In sein­er Darstel­lung gewin­nen die sechs Fugen der akademis­chen Form gle­ich­wohl eine far­bige Har­monik und Kantabil­ität der Stimm­führung ab. Pack­end die ener­gis­che Gestal­tung der bei­den rah­menden, größeren Steigerungsfu­gen, für die die Wal­ck­er-Orgel hin­re­ichend dynamis­che Möglichkeit­en und force im feier­lichen Plenum bere­i­thält. Eine vorzügliche und gültige Schu­mann-Inter­pre­ta­tion auf der Orgel.
Mehr noch als Hospach-Mar­ti­ni überzeugt Andreas Rothkopf mit seinem Schu­mann-Inté­grale. Dies begin­nt eigentlich schon mit der Wahl des zwar wesentlich kleineren, dafür aber auch „wärmeren“ (poet­is­cheren) Instru­ments, dessen Erbau­ungszeit präzise mit eben dem Jahr 1845 zusam­men­fall­en dürfte, in dem sich die Schu­manns eine Ped­alklaviatur geliehen hat­ten. Als dage­gen die Orgel 1888 in Winter­thur errichtet wurde, war Schu­mann bere­its 32 Jahre und Eber­hard Fried­rich Wal­ck­er immer­hin zwölf Jahre tot, und die Werke dieser späten Peri­ode unter­schieden sich freilich auch klan­glich von den frühen Werken Wal­ck­ers aus den 1830er und 1840er Jahren.
Zudem merkt man der bis in die fein­ste Kap­il­larstruk­tur ausgeklü­gel­ten Inter­pre­ta­tion Rothkopfs an, dass der in Saar­brück­en lehrende Hochschullehrer für Kün­st­lerisches Orgel­spiel zugle­ich ein ganz vorzüglich­er Klavierist ist, der seine pia­­nistischen Wei­hen in der Meis­ter­klasse von Gün­ter Lud­wig in Köln empf­ing. Anlei­hen an die Klang­welt von Schu­manns all­bekan­nten Klavierzyklen Kreis­le­ri­ana und Kinder­­­szenen bleiben dem Ken­ner nicht ver­bor­gen. Rothkopf stellt kon­se­quent die roman­tis­che Gefühlswelt und Poe­sie Schu­manns in den Vorder­grund sein­er lei­den­schaftsvollen Orgel­dar­bi­etung; Schu­mann selb­st sprach im Hin­blick auf diese Kom­po­si­tio­nen übri­gens selb­st von „roman­tis­chen Charak­ter­stück­en“. Roth­kopf offen­bart hier seine au­ßergewöhnliche spielerische Begabung, tech­nisch tadel­los, gestal­ter­isch ein­fach sou­verän! Und was bei Schu­mann so über­aus wichtig ist: Rothkopf beweist nahezu mit jedem einzel­nen Takt men­tale Beweg­lichkeit und Mut zu klang­lichem Eigensinn. Dazu kommt seine superbe Reg­istri­erkun­st. Eine vornehm dosierte Agogik bei stets geschmei­dig-pianis­tis­ch­er Artikulationsfä­hig­keit paart sich in dieser Veröf­fentlichung mit hun­dert­prozentiger werk­adäquater Par­ti­tur­treue. Mit dem Komponis­ten selb­st ließe sich mit Blick auf dieses gelun­gene Inté­grale der Schu­mann-Werke auf der Orgel dankbar-anerken­nend resümieren: „Ja, der Dichter hat gesprochen…!“

Wol­fram Adolph