de Jong, Margaretha Christina (* 1961)

Präludium, Choralpartita und Fuge über „Jesu, meine Freude“ op. 63 für Orgel solo

Verlag/Label: Dr. J. Butz Musikverlag, BU 2714
erschienen in: organ 2016/01 , Seite 63

Über­fliegt man das Präludi­um und die sech­steilige Choral­par­ti­ta mit raschem Blick, gewin­nt man phasen­weise den Ein­druck, ein Orgel­w­erk des Thomaskan­tors vor sich zu haben. Die Stilkopie ist gewollt, der Anlass die Ehren­pro­mo­tion des japanis­chen Bach-Spezial­is­ten Masaa­ki Suzu­ki durch eine (nicht genan­nte) nieder­ländis­che Uni­ver­sität.
Im Präludi­um wech­selt das Frage-Antwort-Spiel zwis­chen Tief- und Hochchor im 6/8-Wiege­takt hin und her, stiltyp­is­che Vorhalts­bil­dun­gen qua­si end­los aneinan­der­rei­hend. Durchge­hende Achtelfigu­ration im Alt, Tenor und Bass, mithin nicht im C.-f.-Träger Sopran, prägt die Par­ti­ta I, in der Par­ti­ta II fig­uri­ert der muntere Bass (16’, 8’- Trompete) gegen den akko­rdis­chen Ober­stim­men­satz der recht­en Hand (a 2 Clav.). Der Beginn der Par­ti­ta III (mit unter­legtem Text „Trotz dem alten Drachen“, Sopran) erin­nert nachger­ade an J. S. Bachs „Jesu meine Freude“-Bearbeitung aus dem Orgel­büch­lein, der weit­ere Ver­lauf stre­ckenweise an Max Regers Barock­para­phrasen. Can­tus planus im Tenor mit schre­i­t­en­dem Har­moniebass und tri­olig fig­uri­eren­dem Diskant stellt die Satzan­lage der Par­ti­ta IV dar, anschließend ertönt ein monodis­ch­er Orgel­choral mit häu­fi­gen Vorhalts­bil­dun­gen. In der let­zten (VI.) Par­ti­ta ist der kom­pak­te, auf durchge­hende Sechzehn­tel angelegte Satz a 5 voci in Organo pleno dazu ange­tan, das Dunkel des Kreuzestodes mit aller Kraft zu vertreiben: Weicht, ihr Trauergeis­ter!
In der vier­stim­mi­gen Fuge dient die erste C.-f.-Zeile als The­ma, das in der Expo­si­tion regelkon­form in Dux- und Comes­form gerei­ht wird (T, A, S, B). Die zweite Staffel kommt mit B/Dux und S/Comes aus, eine fün­f­tak­tige mod­u­la­torische Episode führt nach B-Dur. In dieser Ziel­tonart erscheint das The­ma nun­mehr ver­durt, zwei weit­ere Dur-Zitate in B und F fol­gen. Dem instru­men­tal gedacht­en Moll-Dur-Wech­sel des Fugen­sub­jek­ts mag man zus­tim­men, aber die Lied­weise lässt sich nur wider­strebend ihres charak­ter­is­tis­chen vokal-moll­tonalen Pro­fils berauben. Als weit­ere har­monis­che Ebe­nen wer­den noch g-Moll, c-Moll, f-Moll und wiede­rum c-Moll anges­teuert. Die Verknüp­fung der Ein­sätze erfol­gt somit nicht im spät­barock­en Sinne primär har­monisch in Quint­beant­wor­tung, son­dern eher in Form addi­tiv­er Rei­hung. Das­selbe gilt für den Kon­tra­punkt: Nicht Lin­ear­ität auf der Höhe des Leipziger Fugen­meis­ters herrscht vor, son­dern im Grunde eine primär har­monis­che Ein­klei­dung, die lin­ear fig­uri­ert wird. Das ist allerd­ings eher nach­barock als spät­barock.
Hier schei­den sich die Geis­ter. Wem nützt eine Bach-Imi­ta­tion, sei sie auch streck­en­weise dur­chaus gelun­gen, im Fugen­satz jedoch den Qual­ität­sun­ter­schied offen­barend, was Indi­vid­u­al­ität („Organisten­zwirn“) und kon­tra­punk­tis­che Satzkun­st ange­ht. Bach, Bach, noch mehr Bach – zu befürcht­en ist, dass die Strahlkraft der einzi­gar­ti­gen Urbilder durch ein gut­ge­meintes Zuviel zugestellt wird.

Klaus Beck­mann