Händel, Georg Friedrich

Organ Concertos op. 4

für Orgel solo bearbeitet von Samuel de Lange (1871)

Verlag/Label: 2 CDs, Dabringhaus und Grimm, MDG 317 1929-2 (2016)
erschienen in: organ 2016/01 , Seite 54

4 von 5 Pfeifen

Die sechs wei­thin bekan­nten Orgelkonz­erte Hän­dels (Opus 4) ein­mal auf eine andere und unge­wohnte Art hören und erleben? Dies bietet die vor­liegende Auf­nahme uneingeschränkt in ein­drucksvoller Weise. Die Con­cer­ti Hän­dels wer­den hier nicht in ihrer Orig­i­nal­fas­sung darge­boten, son­dern in ein­er hochro­man­tis­chen Ver­sion für Orgel solo des Pianis­ten, Organ­is­ten und Kom­pon­is­ten Samuel de Lange (1840–
1911) aus dem Jahre 1871.
De Lange ist heute als Kom­pon­ist allerd­ings fast gän­zlich in Vergessen­heit ger­at­en – und dies obgle­ich seine Kom­po­si­tio­nen dur­chaus neben denen Rhein­berg­ers oder Guil­mants beste­hen kön­nen. Die CD ver­fügt also auch musikhis­torisch über einen hohen Reper­toirew­ert als eine instruk­tive Bere­icherung der Orgel­szene.
Samuel de Lange wirk­te zunächst als Organ­ist in sein­er Heimat­stadt Rot­ter­dam, danach in Basel, Paris, Köln und Den Haag. Ab 1893 war er Orgel­dozent am Kon­ser­va­to­ri­um in Stuttgart, dessen Direk­tor er von 1900 bis 1908 war. Er konz­ertierte beson­ders in Osteu­ropa, aber natür­lich auch in Eng­land, Frankre­ich und Deutsch­land und hin­ter­ließ ein sehr umfan­gre­ich­es kom­pos­i­torisches Werk von über 800 Werk­titeln in fast allen Sparten und Beset­zun­gen. All dies und vieles mehr
– etwa Inter­es­santes über die Entste­hungs­geschichte der Orgelkonz­erte und über die Ästhetik der Bear­beitun­gen – erfährt man im aus­führlichen und fundiert recher­chierten Begleit­text auf D/E/F.
 Nach über dreißig Jahren „Dog­ma­tismus“ der his­torischen Auf­führung­sprax­is und dem „ordentlichen Fort­ge­hen“ respek­tive dem „oblig­a­torischen“ Non lega­to-Spiel auf der Orgel bei Musik aus der Barockzeit hört man in jün­ger­er Zeit ver­mehrt Auf­nah­men und Konz­ert­dar­bi­etun­gen, bei denen etwa Hän­del so inter­pretiert wird, als hät­ten ihn Brahms oder Reger gespielt; oder nach den Straube-Aus­gaben ein­gerichtete Orgel­w­erke Bachs bzw. dessen Orch­ester­suit­en in Stil und Beset­zung, wie sie Richard Strauss vielle­icht aufge­führt hätte. Und man wird ein­räu­men müssen, dass sich vieles in der Barock­musik dem heuti­gen Durch­schnittshör­er in eben dieser roman­tisierten Stilis­tik unmit­tel­bar­er erschließt als eine vielle­icht für die Fach­welt ver­meintlich per­fek­te „his­torische“ Inter­pre­ta­tion, die aber emo­tion­al unterkühlt wirkt.
Die vor­liegende Hän­del-Inter­pre­ta­tion bildet in diesem Sinne eine wohltuende Alter­na­tive gegenüber der heute allzu beliebten „barock­en“ Schreib­maschi­nen-Artiku­la­tion. Es bleibt ohne­hin zweifel­haft, ob und inwieweit im 18. Jahrhun­dert auf der Orgel vornehm­lich non lega­to artikuliert wurde, da die meis­ten dies­bezüglichen Quellen das Cem­ba­lo oder später das Ham­merklavier betr­e­f­fen. Studiert man etwa Phrasierun­gen in hand­schriftlichen Einzel­stim­men aus dem 18. Jahrhun­dert in Werken Bachs, so fällt auf, dass gle­iche Motive in Bläser­stim­men oft mit län­geren Lega­to­bö­gen belegt wer­den, während die Stre­ich­er­stim­men keine oder kürzere Bögen aufweisen – was im Übri­gen zum Teil noch der Orch­ester­prax­is im 19. Jahrhun­dert entsprach, wollte der Kom­pon­ist die Bläs­er nicht expliz­it abge­set­zt oder stac­ca­to spie­len lassen. Cem­ba­lo und Klavier kämen als Sait­enin­stru­mente also näher an die Artiku­la­tion von Stre­ichin­stru­menten her­an, während die Orgel ihrer Natur nach den Blasin­stru­menten ver­wandter ist, die im Nor­mal­fall ein gebun­denes Spiel bevorzu­gen.
Rudolf Innig gelingt ein viel­gestaltiges, atmendes Legatospiel, wobei er hier­bei die kom­plette Palette an Möglichkeit­en auss­chöpft. Hin und wieder inte­gri­ert er bewusst das non lega­to, so dass sein Vor­trag nie ermü­dend wirkt, son­dern stest musikalisch durch­dacht, deklam­a­torisch und kom­mu­nika­tiv erscheint. Ver­stärkt wird dieser Ein­druck durch die war­men, ineinan­der­fließen­den und selb­st bei den Zun­gen nie aggres­siv­en jugend­stili­gen Fär­bun­gen der dreiman­u­ali­gen Orgel von Furtwän­gler & Ham­mer (1899), deren roman­tisch-mondänes Klang­bild zu der offen­herzig-klaren Melodik und Peri­odik der Händel’schen Musik einen reizvollen Kon­trast bildet. In dieser inter­es­san­ten Span­nung ste­hen auch die Bear­beitun­gen de Langes: Sie tauchen Hän­dels Musik – ähn­lich wie es etwa Brahms in seinen Hän­del-Vari­a­tio­nen (Opus 24) tut – in ein roman­tisch-verk­lären­des Licht und lassen sie zuweilen wie einen melan­cholis­chen Traum aus fer­nen, ver­gan­genen Zeit­en erscheinen.
De Lange füllt die Con­cer­ti dabei durch zusät­zliche Stim­men auf und schafft so eine größere, zuweilen fast sym­phonis­che Klangfülle durch voll­grif­fige Har­monien. Zudem fügt er, etwa in den Konz­erten 1, 2 und 4, aus­gedehnte Kaden­zen im Stil des 19. Jahrhun­derts ein, so dass man hier den Ein­druck gewin­nt, Brahms, Rhein­berg­er oder Gigout – wenn nicht gar Reger – hät­ten Hän­del kurz­er­hand von der Orgel­bank geschoben, um eine eigene Kadenz zu impro­visieren. Diese Momente wer­den vom Inter­pre­ten durch eine sen­si­ble, roman­tisierende Agogik unter­stützt, so dass im Zusam­men­spiel von Bear­beitung, Orgel und Inter­pre­ta­tion ein „Gesamtkunst­werk“ von For­mat entsteht.Um auf die 23 Einzel­sätze der sechs Con­cer­ti hier en detail einzuge­hen, fehlt der Raum. Zusam­men­fassend sei jedoch gesagt, dass die schnellen Sätze im All­ge­meinen der mehr bre­it­en Satzstruk­tur der Bear­beitun­gen und dem Raum entsprechend in einem eher gehal­te­nen Tem­po vor­ge­tra­gen wer­den, wobei oft durch den Wech­sel der Man­uale dynamis­che Abstu­fun­gen und Echoef­fek­te entste­hen. Vielle­icht hätte man sich hier sog­ar die Frei­heit nehmen kön­nen, hin und wieder noch mehr einen dynamisch fest­ste­hen­den Abschnitt durch zusät­zlich­es Reg­istri­eren in sich zu mod­i­fizieren oder abzustufen, um ein noch spätro­man­tis­cheres, zer­fließen­des Klang­bild zu erzeu­gen und die let­z­tendlich noch barocke Stufen­dy­namik – die de Lange zumeist selb­st vorschreibt – voll­ständig zu ver­lassen.
Die langsamen Sätze ver­mit­teln hinge­gen manch­mal den Ein­druck eines Orgel­sonaten­satzes à la Mendelssohn – wie der Beginn des schö­nen „Andante“ im vierten oder im „Larghet­to“ des fün­ften Konz­erts; oder man wäh­nt sich in einem Orgel­stück von Brahms („Larghet­to“ des sech­sten Konz­erts), bevor man durch eine allzu klare barocke Sequenz oder eine typ­isch barocke Kaden­zwen­dung unverse­hens wieder ins 18. Jahrhun­dert zurück­ge­holt wird. Die Schlüsse manch­er langsamer Sätze entschweben bisweilen in mys­tis­che Fer­nen. Die von der ital­ienis­chen Oper bee­in­flussten neapoli­tanis­chen Wen­dun­gen („Ada­gio“ des 3. Konz­erts) oder die aus­drucksvollen Dis­so­nanzen bzw. „falschen“ Töne (Kopf­satz des ersten sowie „Ada­gio“ des zweit­en Konz­erts) kul­tivieren zuweilen den lei­dend-pathetis­chen Unter­ton ein­er ver­fein­erten Zivil­i­sa­tion im Fin de Siè­cle. In den bewegten Eck­sätzen über­wiegt eine fes­tliche, manch­mal fast sym­phonis­che Stim­mung, etwa in der Art ein­er Intro­duc­tion à la Gigout: span­nend, was man mit Hän­dels Musik alles machen kann …
Zusam­men­fassend: ein schönes, gewagt-unkon­ven­tionelles Pro­jekt, das sowohl dem Bear­beit­er als auch dem Bear­beitungs­ge­gen­stand wie dem Inter­pre­ten alle Ehre macht.

Eber­hard Klotz