Mendelssohn

Mendelssohn and the Organ Sonata

Six Organ Sonatas Op. 65 / Nine pieces without opus numbers

Verlag/Label: LAWO LWC1108 (2016)
erschienen in: organ 2017/01 , Seite 55

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Wenn man auf die Track­lis­ten dieser bei­den ver­schiede­nen Neuauf­nah­men von Orgel­w­erken Felix Mendelssohn Bartholdys blickt, ergeben sich, bis auf eine einzige Aus­nahme, kaum nen­nenswerte Unter­schiede bezüglich der Spiel­län­gen. Die Instru­mente weisen Bezüge zur Orgeläs­thetik der Mendelssohn-Zeit auf, doch fall­en beim genaueren Studieren der bei­den Book­lets die ersten gravieren­den Unter­schiede ins Auge: Während Anders Eid­sten Dahls Texte (norwegisch/englisch) sich inten­siv sowohl mit der wahrhaft inter­es­san­ten Entste­hungs­geschichte der Mendelssohn’schen Orgel­w­erke auseinan­der­set­zen als auch aus­re­ichende Infor­ma­tio­nen über das Instru­ment bieten, badet der Text von Righet­ti (in frz., dt. und engl.) in redun­dan­ten Selb­stre­flex­io­nen über die Prob­lematik ein­er Orge­lauf­nahme an sich, woge­gen die konkret in Rede ste­hende Musik schlicht uner­wäh­nt bleibt, und über das Instru­ment wird kaum mehr ver­rat­en als die nack­te Dis­po­si­tion. Dage­gen ist die optis­che Präsen­ta­tion der CD-Pub­lika­tion bei Ben­jamin Righet­ti in grafis­ch­er und vor allem fotografis­ch­er Hin­sicht ambi­tion­iert­er.
Die große (nicht neue) Frage, wie man Mendelssohn auf der Orgel vorteil­haft und zugle­ich authen­tisch darstellen kön­nte, fängt bei der Wahl des Instru­ments an. Hier haben wir auf der einen Seite eine inter­es­sante his­torische Orgel von Aloys Moos­er aus dem Jahr 1834 (also aus Mendelssohns Leben­szeit) in der Kathe­drale St. Niko­laus im schweiz­erischen Fri­bourg und auf der anderen Seite einen von Friedrich Lade­gast „inspiri­erten“ Neubau von Eule (Bautzen) in der Sofien­berg-Kirche zu Oslo (Nor­we­gen).
Mendelssohns Orgel­w­erke sind ja in Eng­land, angeregt durch englis­che Organ­is­ten und Ver­leger, zuerst her­aus­gegeben wor­den und kurioser­weise wohl zu dieser Zeit an den wenig­sten englis­chen Orgeln, u. a. wegen des vielfach noch fehlen­den Ped­als, darstell­bar gewe­sen. Aus­nah­men sind hier die auch von Mendelssohn selb­st gespiel­ten frühen in­novativen Town-Hall-Orgeln wie in Birm­ing­ham (William Hill). Eine Mendelssohn-Ein­spielung auf ein­er englis­chen Orgel dieser Zeit oder eines Schulze-Instru­ments, wie sie die englis­che Orgel­land­schaft der Mitte des 19. Jahrhun­derts raum­greifend und nach­haltig inspiri­ert haben, wäre da si­cher eine nahe­liegende Idee. So ste­ht der Inter­pret sowohl bei der Auswahl sein­er Ideal­orgel für eine Auf­nahme immer vor dem Prob­lem, ob er diese Musik eher aus der Ver­gan­gen­heit her betra­chtet, also auch eher spät­barock artikuliert und phrasiert, oder die (früh-)romantische Botschaft der Werke, die in die Zukun­ft weist, aus­lotet. Das bet­rifft das Instru­ment genau­so wie die musikalis­che Gestal­tung.
Hier geht Ben­jamin Righet­ti ganz kon­träre Wege: Sein Instru­ment weist in Klan­gauf­bau und Stim­mung (die im b-Bere­ich, beson­ders in f-Moll und As-Dur, an die Gren­zen der Erträglichkeit geht) deut­lich in die barocke Kon­ven­tion. Die Dis­po­si­tion weist stilis­tisch franzö­sis­che und süd­deutsche Ein­flüsse auf. Righet­tis Art zu reg­istri­eren ist jedoch „unkon­ven­tionell“. So passen die Zun­gen und Terzmis­chun­gen Moosers oft nicht zum Plenum, das Righet­ti auswählt. Teil­weise sorgt eine Aufreg­istrierung für Dra­matik, ander­er­seits wer­den auch län­gere Sätze, wie die Fuge aus der 2. Sonate, kom­plett im mez­zo­forte durchge­spielt und die Schlusssteigerung dadurch gewis­ser­maßen ver­schenkt.
Auch Righet­tis Artiku­la­tion ist wenig inno­v­a­tiv im non lega­to behei­matet und wirkt teil­weise zer­ris­sen und ohne Ziel; Phrasen bilden sich einzig in der überzeu­gend musizierten 6. Sonate. Seine Agogik dage­gen weist in den schnellen Sätzen in ihrem feuri­gen Drän­gen auf den späteren Stil eines Liszt hin, woge­gen sie in langsamen Sätzen manch­mal aus­druck­s­los daherkommt. Eine sehr direkt posi­tion­ierte Mikro­fonierung macht überdies vieles über­trieben deut­lich, so auch die lan­gen Ein­schwingvorgänge des rau intonierten Cro­morne, Trak­turg­eräusche, zöger­lich ansprechende Zun­gen und Uneben­heit­en im Wind. Trotz der Nähe zum Instru­ment bleibt das Geflecht der Mit­tel­stim­men oft unklar, und es dominieren barock-schnar­rende Ped­alzun­gen und diskant­be­tonte Kor­nettmis­chun­gen.
Ver­mit­telt wird eine Atmo­sphäre, die der fre­undlich-pos­i­tiv­en Aus­druck­skraft des typ­is­chen Mendels­sohn innewohnt. Aus­nahme sind die weni­gen Pas­sagen, die auf einem den Mikro­fo­nen ent­fer­n­ten Teil­w­erk des Instru­ments gespielt wer­den.

Anders Eid­sten Dahls Dop­pel-CD-Box bein­hal­tet nicht nur die Sechs Sonat­en, son­dern auch neun Werke ohne Opuszahl, die bedeut­sam für die Entwick­lung und Entste­hung der Sonat­en sind. Es sind alle­samt Früh­fas­sun­gen von Sätzen, die der Kom­pon­ist dann teil­weise umge­arbeitet und transponiert in die Sonat­en einge­fügt hat. Span­nend hierzu ist auch die chro­nol­o­gis­che Einord­nung, mit der sich Dahl in seinem Ein­führung­s­text beschäftigt. Sein Instru­ment ist im direk­ten Ver­gle­ich zur manch­mal hör­bar wider­borsti­gen, 175 Jahre älteren Moos­er-Orgel im Han­dling naturgemäß viel leichter. Alles klingt hier flüs­siger, roman­tis­ch­er, stre­ichen­der bzw. orches­traler, und Dahls Spiel legt es zudem auf den großen Bogen an, trifft damit in der Wahl des Instru­ments und in sein­er Reg­istrierung den Klang, den Lade­gast, Wal­ck­er, Stein­mey­er oder eben auch Schulze
– nach ein­er Zeit der Stag­na­tion der Orgelkom­po­si­tion –, angeregt auch durch die Schöp­fun­gen aus der Fed­er eines wirk­lich bedeu­ten­den Kom­pon­is­ten wie Mendelssohn, beab­sichtigt hat­ten.
Dahls Gestal­tung und Agogik wirken im Ver­gle­ich zu denen Ri­ghettis küh­ler, beson­nen und weniger drän­gend, ruba­to-ärmer, trans­par­enter und objek­tiv­er, obwohl die Auf­nah­me­tech­nik ver­gle­ich­sweise viel Raumk­lang zulässt. Die auf Mis­chk­lang, noble Solostim­men  wie beispiel­sweise Oboe oder durch­schla­gende Klar­inette und typ­is­che Far­ben (in überzeu­gen­den Pleni, Prinzi­pal-, Stre­ich­er- und Flöten­ensembles) aus­gerichtete Reg­istrierung geht ins Sin­fonisch-Orch­es­­trale und ver­mit­telt immer orgel­gemäß die Finessen der Mendelssohn’schen Orch­ester­be­hand­lung.
Bei­de Inter­pre­ten beherrschen die musikalis­che Sub­stanz tadel­los, wobei ich der Dahl’schen Auf­nahme deut­lich den Vorzug geben würde.

Ste­fan Kagl