Hindemith, Paul

Meditation aus dem Tanzspiel „Nobilissima Visione“

für Violine und Orgel (VLB 179), Viola und Orgel (VAB 81) und Violoncello und Orgel (CB 263)

Verlag/Label: Schott Music, ED 21679
erschienen in: organ 2014/03 , Seite 60
Im heuti­gen Konzertleben ist Paul Hin­demith, einst ein Pro­tag­o­nist der „Neuen Musik“ und im Drit­ten Reich wegen seines Kom­po­si­tion­sstils ange­fein­det, unver­di­en­ter­maßen mehr oder weniger zu ein­er Ran­der­schei­n­ung gewor­den. Nur so ist es vielle­icht zu erk­lären, dass die 50. Wiederkehr seines Todestages im ver­gan­genen Jahr (am 28. Dezem­ber 2013) in der klas­sis­chen Musik­welt ver­gle­ich­sweise wenig beachtet wurde. 
Nur einige sein­er kom­pos­i­torischen „High­lights“ wie die Sin­fonie Math­is der Maler oder sein Schwa­nen­dreher-Konz­ert kön­nen ihren Platz inner­halb des orch­estersin­fonis­chen Reper­toires nach wie vor noch behaupten, bisweilen auch die Orch­ester­suite Nobilis­si­ma Visione. Vom Tänz­er und Chore­ograf Léonide Mas­sine zur Zusam­me­nar­beit bei einem Bal­lettpro­jekt angeregt, sah Hin­demith bei einem dies­bezüglichen Tre­f­fen in der Kirche San­ta Croce in Flo­renz Giot­tos berühmte San-Francesco-Fresken, die ihn dazu inspiri­erten, das Leben des Franz von Assisi als The­ma für seine Kom­po­si­tion zu wählen. Von den ursprünglich elf Num­mern stellte der Kom­pon­ist eine Suite aus fünf Sätzen zusam­men, die 1938 in Venedig uraufge­führt wurde und wesentlich häu­figer erklingt als die voll­ständi­ge Bal­lettmusik.
Herib­ert Breuer hat nun bei Schott eine kam­mer­musikalis­che Bear­beitung der Med­i­ta­tion (Ein­leitung) aus der Orch­ester­suite für Vio­line, Vio­la oder Vio­lon­cel­lo und Orgel vorgelegt. Bere­its 1938 erschien das Werk bei B. Schott’s Söhne in Mainz für die drei besagten Stre­ichin­stru­mente, allerd­ings mit Klavier­be­gleitung, bear­beit­et vom Kom­pon­is­ten selb­st.
Herib­ert Breuer hat an den Stre­ich­er­stim­men nichts geän­dert, son­dern den Klavier­satz für die Orgel adap­tiert. Der Orgel­part lässt sich bequem spie­len, ins­ge­samt ist das Arrange­ment gut und präzise umge­set­zt, nur an zwei Stellen (T. 1 und T. 33) ignori­ert er eine Achtel-Pause und schreibt in T. 16 wohl aus Stimm­führungs­grün­den eine Note mehr als im Orig­i­nal enthal­ten. Ein befre­un­de­ter Beruf­s­geiger, Hel­mut Haag, mit dem ich die Bear­beitung für Vio­line und Orgel durch­spielte, wies darauf hin, dass Hin­demith in der Vio­lin­stimme ver­lange, ganze Pas­sagen auf nur ein­er Saite zu spie­len. Das macht die Sache oft „unhan­dlich“; bei vie­len Stellen hätte man längst auf die näch­ste Seite in eine andere Lage gewech­selt, aber dadurch erzielt der Kom­pon­ist einen ganz eigentüm­lichen Klang und unortho­doxe Fär­bun­gen. Hin­demith, selb­st ver­siert­er Stre­ich­er, hat offen­sichtlich großen Wert auf diese klan­glichen Beson­der­heit­en gelegt. Im Vio­la- und Cel­lopart begeg­nen solche Anweisun­gen nicht. Die Bratschen­stimme ist mit dem Vio­lin­part von der Ton­höhe her iden­tisch (mit ein­er erle­ichterten Fas­sung ab T. 29), in der Cel­lo-Stimme gibt es in T. 25– 28 eine Vari­ante, damit der Inter­pret auf der a-Saite in eine nicht allzu hohe Lage gerät.
Diese Tran­skrip­tion ver­mag ins­ge­samt zu überzeu­gen, erhält man damit bei entsprechend engagiertem Vor­trag ein tief zu Herzen gehen­des, von ein­er Stim­mung mys­tis­ch­er Erhe­bung geprägtes Kam­mer­musik­stück, das sich sowohl in Liturgie wie auch im Konz­ert entsprechend ein­set­zen lässt.
 
Chris­t­ian von Blohn