Béla Bartók

Klavierstücke aus Gyermekeknek und Mikrokosmos

bearbeitet für Orgel von Eberhard Hofmann

Verlag/Label: Carus 18.009
erschienen in: organ 2017/04 , Seite 61

Die groß­for­matig angelegte Aus­gabe enthält haupt­säch­lich Orgel­bear­beitun­gen zu Béla Bartóks frühem Klavierzyk­lus Gyer­mekeknek (Für Kinder) von 1908/09, in welchem der Kom­pon­ist vielfach Melo­di­en ungarisch­er Volk­slieder ver­ar­beit­ete – wobei zum dama­li­gen hab­s­bur­gis­chen Ungarn u. a. auch Teile von Rumänien, Kroa­t­ien oder der Slowakei gehörten. Demge­genüber stam­men einige wenige Stücke aus dem bekan­nten päd­a­gogisch an­gelegten Klavierzyk­lus Mikrokos­mos, der in ein­er Zeitspanne von 1926 bis 1939 ent­stand und ins­ge­samt 153 meist kürzere Klavier­stücke umfasst.
Das Vor­wort (dt./engl.) ist sehr infor­ma­tiv und weist darauf hin, dass Bartók seinen Zyk­lus Gyer­mekeknek 1945, also in seinem let­zten Leben­s­jahr im amerikanis­chen Exil, nochmals über­ar­beit­ete und mod­er­at an seine neuere Ton­sprache angeglichen hat. In der Aus­gabe wur­den manche der Stücke in der früheren Ver­sion, andere in der späteren wiedergegeben. Allerd­ings ver­misst man Ver­merke, welche Stücke der früheren und welche der späteren Ver­sion ange­hören, was zumal im musik­wis­senschaftlichen Kon­text in­teressant wäre.
Der Bear­beit­er Eber­hard Hof­mann betont, dass mit dem orig­i­nalen Noten­text so behut­sam wie möglich umge­gan­gen wurde und dass Ein­griffe nur bei Lagen vorgenom­men wur­den, die den Umfang der Orgeltas­tatur über­steigen, oder etwa zur adäquat­en Darstel­lung des Klang­pedals des Klaviers auf der Orgel. Aus diesem Grund wur­den kurze Töne ver­längert oder hin und wieder durch gehal­te­nen Töne im Ped­al zusät­zlich grundiert. Diese Zusätze erscheinen im Klein­druck „fakul­ta­tiv“. Let­z­tendlich macht dieses edi­torische Ver­fahren hier Sinn, denn diese bewusst sparsam-zurück­hal­tenden, nach außen kühl-intellek­tuell erscheinen­den, auf jeden einzel­nen Ton bedacht­en Kom­po­si­tio­nen – in welchen aber eine tiefe Emo­tion­al­ität und Sen­si­bil­ität ver­bor­gen liegt – sind gle­ich­sam reine Musik an sich. Würde man hier bei der Tran­skrip­tion Stellen mod­i­fizieren, wie dies bei der Tran­skrip­tion eines roman­tis­chen Orch­ester­w­erks uner­lässlich ist, so wäre es, als verän­derte man etwa bei einem Con­tra­punc­tus aus Bachs Kun­st der Fuge als Bear­beit­er Stim­men.
Hof­mann weist weit­er darauf hin, dass einige der Stücke auch dur­chaus im Gottes­di­enst Ver­wen­dung find­en kön­nten, wie das zauber­hafte Ada­gio No. 14 aus dem Mikrokos­mos mit seinen lang gehal­te­nen me­ditativen Klän­gen, gle­ich­sam „sub­com­mu­nione“. Auch No. 8 „Qua­si Ada­gio“ oder No. 9 „Andante“ eignen sich dur­chaus für den litur­gischen Gebrauch. Rein welt­licher Na­tur sind dage­gen Titel wie das „Schweine­hirten­lied“ oder „Deftiger Scherz“ und „Trin­klied“ etc. Da­neben besitzen manche der Stücke, rein musikalisch gese­hen, dur­chaus eine sakrale Aura infolge der erweit­erten dia­tonis­chen, jen­seits des klas­­sisch-roman­tis­chen Dur-Moll-Sys­tems ange­siedel­ten Ton­sprache, die neben Pen­ta­tonik ger­ade auch deut­liche Ele­mente der kirchen­tonalen Modi ver­wen­det – etwa No. 1 „Alle­gro“, das zwis­chen Dorisch und d-Moll chang­iert, oder No. 12 „Vari­a­to­nen“, die im Nie­mand­s­land zwis­chen d-Moll, Dorisch und D-Dur vagabundieren.
Im All­ge­meinen ist der Noten­text über­sichtlich gedruckt, wobei der hin und wieder allzu große Abstand zwis­chen den Akko­laden wenig lese­fre­undlich ist. Alle Stücke sind tech­nisch recht ein­fach – im Gegen­satz etwa zu Borne­felds Bartók-Bear­beitun­gen –, zumeist auf zwei Sys­te­men man­u­aliter notiert. Sie weisen zum Teil im Noten­text keinen Unter­schied zum Orig­i­nal auf, weshalb man dort auch nicht von Bear­beitun­gen im eigentlichen Sinne sprechen kann. Dass die Stü­cke rein tech­nisch ein­fach gehal­ten sind, bedeutet aber nicht, dass sie vom musikalis­chen Aspekt her nicht eine inten­sive Beschäf­ti­gung vom Inter­pre­ten erfordern wür­den. Die Auswahl der Kom­po­si­tio­nen ist zudem sehr abwech­slungsre­ich, und es wird am Ende auch darauf ver­wiesen, welche Volk­slieder ihnen zugrunde liegen. Bei manchen Kom­po­si­tio­nen, wie bei No. 1 „Alle­gro“, wird man auf der Orgel gegenüber dem Anschlag auf dem Klavier
das präg­nant-perkus­sive Ele­ment „Ham­mer auf Saite“ ver­mis­sen, das für Bartóks Musik oft so typ­isch ist; manche der Stücke wer­den dadurch weich­er bzw. ver­schwommen­er.
Auch wenn Bartók expliz­it nicht für Orgel kom­ponierte, lohnt es sich für Organ­is­ten, sich mit sein­er Mu­sik zu beschäfti­gen. Und man ver­misst diesen Kom­pon­is­ten heute zunehmend in der musikalis­chen Aus­bil­dung. Zudem ste­ht Bartók vom men­schlich-kün­st­lerischen Stand­punkt aus betra­chtet auch heute noch als Vor­bild vor uns, hat er es doch immer vehe­ment abgelehnt, Anbiederungsver­suchen des faschis­­tischen Regimes aus rein kar­ri­eris­tis­chen Über­legun­gen nachzugeben. Anders als etwa seine Komponis­ten­kollegen Hans Pfitzn­er, Wern­er Egk oder Anton Webern – der in seinen Briefen an Josef Hue­ber offen für „Führer“ und NS-Staat schwärmte – zog es Bartók vor, ver­armt im Exil von pri­vat­en Klavier­stun­den zu leben. Und er schrieb in dieser schw­eren Zeit sog­ar noch Werke von höch­stem Rang, wie etwa das von Paul Sach­er in Auf­trag gegebene Diver­ti­men­to für Stre­i­chorch­ester (1939).
Zusam­men­fassend eignet sich die Pub­lika­tion unter bes­timmten Vo­raussetzungen für Gottes­di­enst und Konz­ert und her­vor­ra­gend aber für den Orgelun­ter­richt: Hier find­en sich auf kleins­tem Raum tech­nisch leicht zu bewälti­gende, musikalisch wertvolle unkon­ven­tionelle Klangstücke. Eigene inter­pre­ta­torische Ideen, Artiku­la­tion und Noten­le­sen sind hier vom Schüler gefragt – jedes Stück mit ganz konkreten musikalis­chen Auf­gaben an den Ler­nen­den und natür­lich auch an den Päd­a­gogen.

Eber­hard Klotz