Bach, Johann Sebastian

Italian Concertos (BWV 592–94, 596, 974)

Transcriptions for organ

Verlag/Label: Brilliant Classics 94203 (2011)
erschienen in: organ 2011/04 , Seite 46

Bew­er­tung: 4 Pfeifen

Die hier von Matthias Havin­ga – bei Jacques van Oort­merssen im Kün­st­lerischen Orgel­spiel in Ams­terdam sowie bei Jos van der Kooy und Theo Goed­hart in Den Haag aus­ge­bildet – einge­spiel­ten sechs Konz­ert­bear­beitun­gen Bachs für Orgel solo nach ital­ienis­chen Orch­esterkonz­erten stellen unzweifel­haft einen Höhep­unkt in der baro­cken Tran­skrip­tion­skun­st dar. Mit seis­mo­graphis­chem Gespür erkan­nte Bach wohl die Moder­nität und das Zukun­ftsweisende der ital­ienis­chen Con­cer­to-Form für die Entwick­lung der Musik im 18. Jahrhun­dert.
Das grundle­gend Neue dieser italie­nischen Con­cer­ti ist aber neben oft über­raschend gewagten har­monis­chen Wen­dun­gen, aus­drucksvollen Dis­so­nanzen, abrupt abbrechen­der Kaden­zen und anderen aus dem drama­tis­chen Stil entlehn­ten Stilmit­teln haupt­säch­lich die klare architek­tonis­che Anlage, in der schon Haupt­the­ma, (lyrisches) Seit­en­the­ma, Reprise etc. angelegt sind. Hinzu kommt das galante Spiel mit Sym­me­trien, mit der Metrik (The­sis – Arsis) und dem einzel­nen Takt als metrisch­er Urzelle. Bedin­gung hier­für ist allerd­ings die Ein­teilung der Musik in größere the­ma­tisch-metrisch dur­chor­gan­isierte Zusam­men­hänge und Ein­heit­en mehrerer Tak­te: den so genan­nten Peri­o­den­bau. Sollte sich ein Inter­pret dieser Musik nicht vor dem Spiel mit der Ein­teilung der Tak­te in „schwere“ und „leichte“, der Num­merierung aller Tak­te zu größeren peri­odis­chen Ein­heit­en von 2, 3, 4, 6, 8 oder mehr Tak­ten befassen? Und wie ist damit umzuge­hen, wenn die eigentlich „schw­eren“ Tak­te (1 und 3) melodisch als „leicht“ emp­fun­den wer­den, und die leicht­en (2 und 4) als „schw­er“, wie dies etwa zu Beginn der Ober­stimme des Ada­gio des d-Moll-Con­cer­to nach Alessan­dro Mar­cel­lo oder in den ersten vier Tak­ten des großen Es-Dur-Präludi­ums des Drit­ten Teils der Clavierübung der Fall ist? Entste­ht hier eine Art Synkopierung unter den Tak­ten, oder begin­nen diese Peri­o­den nicht mit dem ersten, schw­eren Takt, son­dern mit dem vierten oder zweit­en, und enden dadurch auf einem schw­eren Takt? Was bedeuten im Kon­text der Inter­pre­ta­tion dieser Con­cer­ti „zusam­menge­set­zte Tak­tarten“, und was geschieht, wenn zwei Tak­te ein­er Peri­ode in einen zusam­mengeschoben wer­den, oder wenn aus zwei Tak­ten eines Dreivierteltak­ts ein großer hemi­olis­ch­er Takt wird? Wann zählen diese bei­den Tak­te in der peri­odis­chen Zäh­lung weit­er­hin als zwei, und wann als ein großer Takt? In welchem Fall beste­ht eine sech­stak­tige Peri­ode aus 2+2+2, aus 2+4, aus 4+2 oder aus 3+3 Tak­ten? Müssten all diese (kom­pos­i­torischen) Fra­gen und viele mehr nicht eigentlich ein­er gediege­nen Inter­pre­ta­tion voraus­ge­hen? Erstaunlicher­weise: Nein! Wenn sie unbe­wusst auf so natür­liche, ein­nehmende Art in das Spiel ein­fließen – aus rein­er, echter Musikalität und inner­er Empfind­ung für das musikalisch „Richtige“ –, wie dies bei Matthias Havin­ga hier in unnachahm­lich­er Weise zum Aus­druck kommt, dann ist das ungle­ich wertvoller und überzeu­gen­der als bloßes intellek­tuelles Wis­sen.
Doch zur Auf­nahme selb­st: Den ersten Satz des Con­cer­to in a-Moll nach Vival­di musiziert Havin­ga in ein­er Stim­mung von „Sturm und Drang“, die der Musik etwas Nördlich-Herbes ver­lei­ht, das der Tonart und dem Grundge­halt der Fas­sung Bachs jedoch sehr ent­ge­genkommt. Im Gegen­satz dazu schwel­gt der Inter­pret in den lyrischen Teilen des zweit­en Satzes in dun­kler ital­ienis­ch­er Süße, während im drit­ten Satz (Alle­gro) inter­pre­ta­torisch wie­der die Stim­mung des ersten Satzes aufge­grif­f­en wird. Die Artiku­la­tion und Reg­istrierung des Kopf­satzes des Con­cer­to in d-Moll nach Vival­di zeich­nen den Kanon und die los­gelöst-schwebende Stim­mung der Musik deut­lich nach, und auch die fol­gende Fuge erscheint im Ver­gle­ich zu anderen Ein­spielun­gen erstaunlich plas­tisch und durch­hör­bar, obgle­ich Bach hier wohl die Gren­zen barock­er touch­iert. Der langsame Satz „Largo e spic­ca­to“ hätte in der solis­tis­chen Kan­ti­lene wohl noch umfan­gre­ichere melodisch-impro­visierte Verzierun­gen im Stil der Zeit ver­tra­gen, und wirkt hier im Vor­trag etwas steif. Der let­zte Satz überzeugt aber durch den klaren Anschlag Havin­gas und die expres­sive Aus­deu­tung der Dis­so­nanzen.
Die Wahl des Tem­pos sowie der Reg­istrierung des C-Dur-Con­cer­to nach Johann Ernst von Sach­sen-Weimar hat in der gesamten Dra­maturgie dieser Auf­nahme und aus dem Bedürf­nis nach Abwech­slung her­aus sicher­lich in dieser Form seine Berech­ti­gung – jeden­falls erscheint der Satz so unge­wohnt zu­rückhaltend und aus­ge­sprochen ver­innerlicht. Erfreulich ist die Wahl des Tem­pos im ersten Satz des Con­cer­to in G-Dur nach Johann Ernst von Sach­sen-Weimar: ein Satz, der auf­grund der tech­nisch leicht­en Spiel­barkeit oft zu schnell ange­gan­gen wird. Bei Havin­ga gewin­nt er durch das diszi­plin­iert gehal­tene Tem­po an Grav­ität. Ein inter­pre­ta­torisch sehr schw­eres Stück des Bach’schen Œuvres stellt seine Orgel­bear­beitung der ursprünglich für Vio­line solo kom­ponierten Fuge in d-Moll dar. Nicht leicht ist es hier, die Bal­ance zwis­chen den stren­gen Fugen­teilen und den lyrisch-expres­siv­en und freieren Abschnit­ten zu find­en, die dem Schein nach metrisch los­gelöst wirken sollen, obgle­ich das metrische Grun­dempfind­en trotz dieser Frei­heit niemals ver­loren gehen darf. Hier kön­nte ein noch größeres agogis­ches Spekt­rum in den freieren, oft har­monisch-nea­po­l­i­tanis­chen oder dis­so­nan­ten Wen­dun­gen zur Gel­tung kom­men und dem Satz so einen Hauch von „Roman­tik“, der ihm dur­chaus innewohnt, geben. Dies gelingt Havin­ga überzeu­gen­der im zeit­los-ent­rückt wirk­enden „Rez­i­ta­tiv Ada­gio“ des Con­cer­to in C-Dur nach Vival­di, das er in sein­er ganzen Empfindungs­tiefe vor dem Hör­er aus­bre­it­et.
Den ful­mi­nan­ten, glanzvollen Abschluss, bei dem der Organ­ist noch ein­mal sein ganzes vir­tu­os­es sowie inter­pre­ta­torisches Kön­nen unter Beweis stellt, bilden die Eck­sätze des großen Con­cer­to in C nach Vival­di, die in per­len­der Leichtigkeit und ein­er mitreißen­den, ungetrübten Spiel­freude dahin­fließen. Im Großen eine Auf­nahme auf ein­er klangschö­nen „his­torischen“ Orgel, die man gerne wieder­hört und die ein gelun­ge­nes CD-Debüt eines hoff­nungsvollen jun­gen Inter­pre­ten darstellt, dem man nur weit­er­hin Erfolg wün­schen kann. 

Eber­hard Klotz