Bach, Johann Sebastian

Die Kunst der Fuge

Bengt Tribukait an der Cahman-Orgel (1728) der Kirche von Leufsta Bruk, Schweden

Verlag/Label: Musica Rediviva MRSACD 017 (2008)
erschienen in: organ 2010/01 , Seite 60

Bew­er­tung: 3 Pfeifen


Bachs Kun­st der Fuge wirft nach wie vor eine Vielzahl ungelöster Fra­gen auf. Eine der ger­ing­sten dabei ist, ob der nur von einem hand­schriftlichen Ver­merk von fremder Hand im Manuskript her­rührende Werk­ti­tel über der ersten Druck­fas­sung aus dem Jahr 1751/52 über­haupt in Bachs Sinn war. Noch immer fehlt etwa ein sicher­er Nach­weis, wie und auf welchen Instru­menten der Zyk­lus aufzuführen wäre. Der 1961 in Stock­holm geborene Bengt Tribukait hat für seine neue Ein­spielung (ein­mal mehr) die Orgel gewählt. Dafür gibt es nach wie vor stich­haltige Gründe. Das von ihm bespielte Instru­ment, die 1726–28 von Johan Niclas Cah­man im schwedis­chen Leuf­s­ta errichtete zweiman­u­alige Orgel mit 28 klin­gen­den Stim­men, spiegelt die Bedeu­tung, die dieser kleine Ort auf Grund sein­er Eisen­pro­duk­tion damals ein­genom­men hat. In der Regel find­et man in Schwe­den größer dimen­sion­ierte Instru­mente auf dem Lande eher sel­ten; Johan Niclas Cah­man gilt zudem als der bedeu­tend­ste Orgel­bauer des frühen 18. Jahrhun­derts im Lande.
Ungeachtet der klan­glichen Vielfalt des vor eini­gen Jahren umfassend restau­ri­erten Instru­ments ver­fährt Tribukait bei der Reg­is­ter­wahl und den Reg­is­ter­wech­seln in den einzel­nen Con­trapuncti vor­sichtig. Neben den leuch­t­end-kräfti­gen Flöten, wie sie im 5. Con­tra­punc­tus zum Tra­gen kom­men und dort wegen des unter­schiedlichen Ansprechens auf den einzel­nen Tönen beim Ein­schwin­gen aparte, fast schon perkus­sive Vor­laufgeräusche erzeu­gen, reg­istri­ert er mehrfach auch das volle Werk. In der unvol­len­de­ten Schlussfuge ([Quadru­pel-] „Fuga a 3 sogget­ti“) präsen­tiert er mit macht­voller Basspräsenz die imposante dynamis­che Sub­stanzfülle des Instru­ments. Gerne arbeit­et er bei der Aufeinan­der­folge der einzel­nen Con­tra­punc­ti mit ein­er kon­trastierend-abge­set­zten Dynamik und set­zt so etwa dem „Canon alla Duodec­i­ma in Con­tra­pun­to alla Quin­ta“ mit dem von ihm hier gewählten klangbes­tim­menden Fagot­treg­is­ter in der tiefen Stimme im nach­fol­gen­den „Canon per Aug­men­ta­tionem in Con­trario Motu“ ein fil­igranes Gespinst zarter Flötenregis­ter ent­ge­gen. Im ersten der bei­den Spiegelfu­gen­paare (Con­tra­punc­tus 12) kon­turi­ert er eine markante Phrase nach Can­tus-fir­mus-Manier mit ein­er Solozunge. 
Dies alles weckt das Inter­esse des Zuhör­ers, ohne aber den spür­baren Respekt, den der Inter­pret vor Bachs Opus ulti­mum obwal­ten lässt, mit extrav­a­gan­ten gestal­ter­ischen Frei­heit­en zu über­lagern. Tribukait wählt in der Regel lebendi­ge Tem­pi, welche die Ern­sthaftigkeit und die Ruhe, die sein Spiel ver­mit­teln, nicht gefährden. Innere Span­nung gewin­nen die Con­tra­punc­ti durch sen­si­ble agogis­che Bele­bung, mit welch­er der Inter­pret Themenein­sätze ele­gant vor­bere­it­et oder Wende- und Gipfelpunk­te der musikalis­chen Bewe­gung markiert. Artiku­la­tion­s­mäßig hät­ten Melodik und Fig­uren dur­chaus noch eine präg­nan­tere Pro­fil­ierung vertragen.


Thomas Bopp